La Escritura del Gesto - Parte tres

Creación del Ensamble InterContemporain y el IRCAM…

“Para interpretar música contemporánea, era preciso crear unas condiciones idénticas a las de una orquesta de repertorio”

“Siempre tengo en cuenta las opiniones de los músicos, pues ellos conocen la técnica de su instrumento mejor que yo mismo. Sin embargo, un instrumento no tiene porque tener una visión global suficiente, acaba por limitarse a determinados campos de acción que les son familiares. Ahí puede resultar de suma utilidad la experiencia del director de orquesta, pues permite valorar el potencial de los candidatos y las posibilidades de enriquecer el grupo existente. Me atraen mas los músicos con un gran potencial que los que ya están en su cenit. Si un músico tiene talento, no importa la inexperiencia”. He observado que durante las audiciones, se emiten muchas valoraciones subjetivas, ya sean del ensamble, ya sean de Nueva York o en Londres, especialmente en los instrumentistas de cuerda. Alguien dice. “posee una técnica de arco formidable pero su afinación es deficiente”; otro afirma: “posee una afinación perfecta pero su técnica de arco es demasiado rápida”. A veces te preguntas si han escuchado a la misma persona”

Los primeros objetivos del ensamble…

“Tres objetivos: El primero consistía en empaparse del repertorio de la primera mitad del siglo XX. Me parece algo muy importante: es imposible tocar bien las nuevas composiciones si no conoces a la perfección el lenguaje que las ha precedido. No se pasa impunemente de Haydn a Stockhausen sin haberse familiarizado antes con Schoenberg o Webern. El Segundo objetivo fue el descubrimiento: tocar las obras nuevas actuales, ensayarlas con el tiempo suficiente antes de estrenarlas y en unas buenas condiciones. El tercer objetivo era la relación del instrumentista con el IRCAM, es decir, entre el instrumento y la tecnología. Es indispensable que algunos de ellos estén al corriente de ella y participen en los experimentos que lleva a cabo el IRCAM. Con todo hay un cuarto aspecto que surgió con la posterioridad: La pedagogía, vista desde tres puntos de vista diferentes: en primer lugar la de los instrumentistas que dan clases a alumnos jóvenes, estudiantes en los últimos años de carrera, para que alcancen el dominio de las técnicas mas actuales de la ejecución, como integrarse en un grupo, etc. En segundo lugar está la dirección de orquesta , pues los directores jóvenes casi no tienen oportunidad de ponerse al frente de una orquesta ya que es demasiado costoso. En tercer lugar hay una faceta de pedagogía que afecta a los compositores, a los jóvenes compositores, que aun asisten a clases de composición, tampoco tienen muchas ocasiones de escuchar sus obras interpretadas por un conjunto profesional. Casi siempre, son grupos de alumnos dirigidos también por alumnos, quienes interpretan las obras de otros alumnos. Así es imposible lograr resultados de alto nivel porque los tres integrantes del proceso están en plena fase de descubrimiento de un universo nuevo, y ni lo descubren del mismo modo ni lo hacen al mismo tiempo”.

El IRCAM…

“Descubrí que en la vida musical en la que participaba mucho, la investigación se quedaba siempre en segundo plano. En Estados Unidos, la investigación siempre se lleva a cabo en las universidades, una suerte de fortaleza sin demasiada relación con la vida musical del exterior. En Londres no hay ningún centro de investigación y en Alemania nada verdaderamente novedoso desde los años 1950 o 1960”.
“la cultura musical de un científico es de lo mas convencional y mas bien limitada. Es muy difícil poner en contacto a científicos con músicos, el intercambio cultural es tremendamente raro”

Reciprocidad entre gestualidad y partitura…

“primero compuse las obras y posteriormente di con la técnica para dirigirlas”
Gilly: ¿quien más aparte de usted puede dirigir estas obras?
Boulez: no soy una persona excepcional, ni tampoco un “Bodhistava” con una plétora de Brazos, cualquier director competente podrá adaptarse.
“El director debe tener en todo momento en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición. Hay que “tocar” a los músicos como si fueran las teclas de un piano".
“no me gusta cambiar mucho la disposición habitual de la orquesta en el repertorio clásico, porque los músicos se han acostumbrado a acomodarse acústicamente en un determinado lugar. La disposición que invento Wagner está inscrita en piedra y funciona de maravilla.”
“Una de mis mayores preocupaciones ha sido quitar hierro a la relación entre el músico y el director, hacerla mucho mas creativa”
“sé que si escribo valores irregulares según diferentes subdivisiones, cambios o modificaciones de tempo especifico, los instrumentistas se verán obligados a convertirse en entes independientes, en relación con mi gesto.”
“la superposición de las velocidades constantes o variables (acelerando o ritardando) , es sumamente difícil de lograr en un contexto “numérico” en el que se pasa de un movimiento metronómico a otro, personalmente soy partidario de confiar en el gesto musical la pulsación o ausencia de la misma es un elemento que nos hace reaccionar a un dato musical”
Reescribir las obras…
Gilly: Tiene por costumbre reescribir sus obras. ¿este trabajo aporta modificaciones sustanciales al texto musical original?
Boulez: las modificaciones sirven siempre para profundizar en el texto, es cierto que corrijo lo que me parece insuficiente; sin embargo no suelo hacerlo por culpa de una escritura torpe o defectuosa, sino porque la realización y la reflexión han sido insuficientes
“hay que corregir el texto en términos de eficacia; no de sencillez, sino de eficacia”

La multiplicidad de imágenes…

Gilly: cuando escuchamos… explosante – fixe…, nos llama la atención la proliferación tímbrica y de texturas. ¿Acaso esta multiplicidad de imágenes no es fruto, en definitiva del hecho de que ha dirigido en diferentes ocasiones determinadas obras del gran repertorio?.
Boulez: “por su puesto, los músicos que más me han influido en los últimos años han sido Wagner y Mahler. Es vidente que no me inspiro en su estilo, sino en el uso que hacen de la orquesta. En Jeux de Debussy la concepción orquestal se ocupa ante todo de la idea de multiplicidad. El pensamiento de Mahler se organiza a partir de una complejidad muy diferente. En mis “Notations”, recurrí a la idea de deducida de las obras de Wagner, de la orquestación en tanto que fenómeno acústico. A menudo no busco una imagen, sino la superposición de varias imágenes”.
En una ocasión un instrumentista le pregunto a Boulez sobre “Notations” y la enorme cantidad de solos que hay en la obra, partes muy difíciles: ¿Por qué tenemos todas estas partes, cuando  seguramente, no todas se pueden oír: las practicamos por horas, ensayamos por días, porque las has escrito si no se pueden escuchar? Y Boulez respondió: cuando vez un árbol no ves cada hoja individual, pero ves que las hojas están ahí, y los necesito a todos ustedes tocando, necesito todas las hojas.
Gilly: Notations, al tratarse de una recomposición orquestal de pequeñas obras para piano podríamos pensar en el principio de las paráfrasis de Liszt…
Boulez: “No, pues no son resúmenes y adaptaciones, como en Liszt. Con treinta años de distancia, recuperé el texto inicial como si fuera una especia de simiente con el objetivo de desarrollar unas ideas en las que había visto la posibilidad de deducir muchos mas elementos que en 1945, cuando compuse la versión para piano, evidentemente la forma se amplio, pues no podemos coger una orquesta y hacer que toque pequeñas obras de unos cuantos segundos que se basan en una idea única, no solo sería ilógico, sino que tendría el menor sentido, y seria desproporcionado…”

Sobre la orquesta dice Boulez: en el barroco había combinaciones concretas que servían para una u otra obra, como vemos en las cantatas, en las pasiones o en el oratorio de navidad de Bach. Bach concibe ya una especie de superposición de imágenes instrumentales, como se ve en el inicio de “Santicus” de la misa en si menor. A decir verdad cuanto mas entramos en la orquesta moderna, menor es el papel del individuo, se convierte en una posibilidad de instrumentación en relación con una tensión parcial o total de los timbres. Berlioz se aprovecho de estos contrastes de un modo estremecedor. Conforme nos acercamos al siglo XX, primero con Wagner y después con Richard Strauss, más nos aproximamos a una estructura de la ilusión, de la perspectiva artística.