La Escritura del Gesto - Parte Dos

Compositores y el color…
“Hay compositores que poseen un don para el color instrumental para el timbre, y ello no depende de la práctica de la dirección de orquesta.”
“Liszt: su punto fuerte era la composición para piano”.
“Mendelssohn supo servirse de la orquesta clásica con destreza y facilidad” como ejemplos de trabajos de gran orquestación menciona: “sueño de una noche de verano” y la Sinfonía “italiana”.
“Por su parte Schumann demuestra una inventiva y una habilidad escasas para la tímbrica y la orquestación” 
“Con Brahms observamos una derivación de los modelos cásicos con un color muy preciso y bien utilizado pero en ningún caso nos conmueve la imaginación propuesta en los instrumentos”
“Stravinsky apela al brillo del color a una suerte de suntuosidad de la orquesta, hay ese don innato de sacar el máximo partido de los instrumentos”.
“Schoenberg: el uso que hace de los instrumentos está propiamente lejos de ser propiamente hedonista”
“La dirección de orquesta es útil para resolver problemas prácticos, pero nada mas. La imaginación orquestal es un don especial”
Autor: Debussy no era director de orquesta pero la inventiva instrumental y revolucionaria orquestal que es el preludio a la siesta de un fauno es sorprendente. Mencionar lo genial que es la orquestación de Ravel necesitaría de otro ensayo. Ambos nunca destacaron como directores de orquesta. No puedo dejar fuera de este párrafo al mismo Messiaen quien comparte el mismo caso.
Mahler y Strauss…
 Con Mahler y Strauss también vienen las evoluciones en los instrumentos. ¿Es correcto cambiar elementos en una obra ajena a favor de la obra misma por causa de la mejoría en los instrumentos?
 “Reproducir exactamente las condiciones de la época es algo bueno porque evitamos deformaciones aberrantes del texto, pero se trata al mismo tiempo de una búsqueda vana, ya que es una utopía pretender restituir exactamente la realidad del pasado”. El primer ejemplo que se me viene a la cabeza es Frans Brüggen.
 “En la época de Berlioz los instrumentos tenían unas posibilidades mucho mas limitadas. La orquesta tal y como había existido en tiempos de Beethoven parecía relativamente minúscula y no se correspondía, en la imaginación de Mahler con la grandilocuente inspiración de aquella música. Mahler tenia una concepción de Beethoven pasada por el tamiz de Wagner. El compositor ah considerado las condiciones de su época pero de haber tenido mejores condiciones a su alcance las hubiese aceptado con diligencia. En diversas cartas de Mozart leemos su alegría por contar con un mayor número de instrumentos de cuerda a su disposición y por no tener que limitarse a una cifra determinada. Rechazar a priori un mayor número de músicos es una postura dogmática. Existe otro elemento que explica las correcciones de Mahler: las características de determinados instrumentos Beethoven solo disponía de trompas naturales ya que las trompas cromáticas surgieron después. Al principio de la novena sinfonía de Beethoven los metales naturales se entrelazan en una “disputa” de un semitono (si bemol contra la) con el resto de la orquesta, ¿que debemos hacer hoy? ¿Conservar la escritura de Beethoven y mantener ese presunto conflicto o “corregir” los metales y rectificar la partitura en función de sus posibilidades actuales? Esta pregunta no se puede responder si no es en función de la defensa de la autenticidad o la apuesta por la transgresión de los límites de la época. Las correcciones de Mahler son justificables desde el punto evolutivo”. Daría la impresión de que Boulez está subestimando al sujeto de su ejemplo. Beethoven era muy capaz de encontrar una solución a este pasaje en particular si hubiera querido pero en este caso la disonancia si quiere decir “disputa”, “caos” y “conflicto”, es parte esencial del mensaje que quiere mandar Beethoven con esta sinfonía y particularmente el cuarto movimiento.

A la hora de componer…

 “En ocasiones nos sentimos decepcionados porque medía un abismo entre lo imaginado y la realidad”
 “Stravinsky jamás corrigió sus partituras”

La acústica…

“no debemos olvidar que una obra interpretada por instrumentos diferentes, en una sala con una respuesta acústica diferente, suena de manera ligeramente diferente”.

“es impresionante ver la forma en que Wagner ejecuta los equilibrios, calcula incluso el numero de instrumentos en los equilibrios”. “Nietzsche dijo que Wagner era el maestro de la miniatura. La mayor dificultad a la hora de interpretar a Wagner es ajustar el detalle y el conjunto de modo que se establezca una relación equilibrada y aceptable".

Strauss…

Compositor: Strauss –dice Boulez – "En cuanto a las limitaciones que presenta la composición para ciertos grupos, no se dejaba dominar por el fetichismo de las cifras y sabía conjugar la imaginación y la destreza de sus músicos. Sabía adaptarse sin problemas y sabía utilizar la orquesta con un virtuosismo excepcional".
Director: "da las entradas con un gesto mínimo, economiza al máximo sus movimientos pero cada uno es de una eficacia extraordinaria, estamos ante un profesional que dominaba absolutamente el oficio."
Strauss decía con sarcasmo que el director de orquesta no debe sudar, sino lo debe de hacer el público. El mismo era el ejemplo de esto, los pocos documentos que dejo en video de su manera de dirigir concuerda exactamente con lo que dice Boulez, cuando dirige lo hace la mayoría del tiempo con una sola mano, la otra la tiene o en el bolsillo o haciendo otra cosa fuera de la dirección en sí. El decía de hecho que no le gustaba dirigir, le gustaba mucho componer, pero la dirección la encontraba aburrida. Sin embargo, que gran director de orquesta fue, de eso no hay duda, un gran director aunque no haya prueba visual.

La orquestación: Mahler y Strauss…

“la orquestación de Strauss es absolutamente brillante, pero sus obras sinfónicas son menos ricas que las de Mahler desde el punto de vista del desarrollo y en cuanto a ideas”.
Debussy y Ravel…
“Debussy es en este sentido, menos seguro que Ravel. Ravel es infalible”
“Webern, sus texturas eran mucho mas simples que las de Berg”

Stravinsky…

“Ciertamente no era director de orquesta”.
Gilly: si, pero, Stravinsky que no dirigía mas que sus propias obras, debía disponer de los medios necesarios para dirigir sus partituras, pues las había escrito el mismo.
Boulez: pero, ¿quien dice que, si escribes un concierto para piano, aun cuando conozcas perfectamente la tesitura del piano, podrás tocarlo? Esto es lo mismo, si careces de la técnica necesaria no sabrás tocarlo. Ravel que se escribió para si mismo el concierto en sol para realizar una gira por EUA se dio cuenta de inmediato que no podía llegar.

El intérprete…

“La personalidad del intérprete no debe interferir entre la partitura y el público, debe limitarse a transferir el mensaje sin la menor distorsión, se trata evidentemente de una opinión que surgió después de una generación que al final del romanticismo se tomaron unas libertades exageradas con el texto hasta el grado de llegar a absurdos. Imagino que la respuesta de la generación de Stravinsky y Ravel se debió a la irritación que les producían esas exageraciones interpretativas. Sin embargo si estudiamos mas de cerca el problema, es evidente que rápidamente podemos establecer los límites de la fidelidad para con el texto. En la música hay una serie de parámetros no escritos y que jamás podrán serlo. Estas relaciones cuantitativas, anotadas de manera rigurosa, se ven modificadas por el gesto del intérprete. Al enfatizar un acento, un fraseo un timbre. No existe en música un tiempo cronométricamente rígido, sino un tiempo psicológicamente flexible; no existe una dinámica absoluta sino valores relativos. Al añadir la relatividad histórica todo deja de ser auténtico.”

Stravinski no Dirigía siempre sus obras del mismo modo: “una personalidad cambiante. Yo también cambio. Mis grabaciones recogen una evolución ostensible. Y es una suerte que cambiemos porque la música es algo orgánico que no se reproduce de manera mecánica, como una fotocopia” como lo mencionaba hace unos párrafos, un ejemplo muy claro es su obra “Notations” en la que de la versión a piano a la versión para orquesta hay un gran proceso de maduración en Boulez, eso se ve reflejado en la obra también.

Sobre Stravinsky: “su obra mas original, desde el punto de vista orquestal, sigue siendo el pájaro de fuego. La originalidad de el pájaro de fuego es extraordinaria, pero discernimos sus fuentes”. No cabe duda de que Stravinsky fue buen alumno del gran maestro de la orquestación.

Webern como director de orquesta…

“Yo quería dirigir las danzas alemanas porque se trataba de la integral, pero cuando me dijeron que existía una grabación de aquella obra con la dirección de Webern, supuse que era uno de los pocos documentos que nos faltaban de el como intérprete y que seria interesante ver qué idea tenia de la música de Schubert, una música que le resultaba cercana por muchos motivos”
“Me quedé muy sorprendido, sobre todo por un rubato que hoy podría considerarse amanerado pero que entonces debió de parecer natural. Si aquella grabación hubiera sido la obra de otro compositor de principios del siglo hubiéramos esperado ese tipo de gestos musicales, pero que un músico célebre y riguroso, es decir, acético, se entregara a aquella interpretación al mismo tiempo que componía sus opus 21 y 24, parece de entrada del todo incomprensible”. Es un hecho ciertamente interesante, pero eso nos habla del gran músico que era Webern, capaz de adaptarse sin problemas a las tradiciones de la música germana, en especial, la música de Schubert, además de concentrarse en la nueva música, sin embargo es muy difícil que una artista se aísle por completo de su tiempo y de su entorno social y cultural.
Es curioso que se esté hablando de una situación “nacional”: un vienés estudiando a otro vienés siendo tan importantes los dos. Aquí en México eh visto una situación similar, recientemente adquirí un ensayo sobre el análisis que hace el compositor mexicano: Arturo Márquez sobre el Sensemayá de Silvestre Revueltas, sin mencionar al mismo Boulez dirigiendo a Debussy o a Messiaen y los ciclos de lecturas y conferencias que hace sobre estos.
“todo esto produce una música en la que el rigor está en conflicto permanente con un exceso afectivo, Webern era un apasionado de este tipo de expresividad, algo que en principio puede parecer sumamente curioso. Pero si reflexionamos al respecto, resulta mas sencillo entender esta quintaescencia de la emotividad que modifica unas estructuras formales rígidas. Hoy con la distancia, percibimos una expresividad en la obra que ni siquiera imaginábamos en 1945. Lo que nos sorprendía en aquel entonces eran cuestiones de orden estructural, la renovación radical del lenguaje. Y en ocasiones, esta visión también radical que teníamos de esta obras eclipsaba todos los elementos tradicionales que encerraba la música. El gesto musical es mucho mas emotivo de lo que parecía entonces. Por mi parte, interpreto la música de Webern con mucha mas soltura que en los años anteriores”
“Es preciso transformar la intención estructural en actos, en gestos “elocuentes”
“Ya sea la escritura libre o rígida no hay mas fuente y finalidad que la expresión”. (Con todo y que Stravinsky diga que la música no expresa nada)