La Escritura del Gesto - Parte Cuatro

La dirección de orquesta como proselitismo…

 Gilly: parece que ha dedicado más tiempo a la enseñanza de la dirección de orquesta que a la composición. ¿Se trata de una decisión personal o hay mas cosas que enseñar en el terreno de la dirección de orquesta que en el terreno de la composición?

Boulez: creo que es mas fácil enseñar dirección de orquesta, pero la composición solo se aprende a través del análisis y eso fue lo que hice los tres años en que los enseñe en Basilea. Por encima de todo hay que analizar las partituras para saber discernir entre los elementos más importantes. Cuando mas avanza uno en la interpretación, mas se dá cuenta en que hay cosas que pueden ponerse de pie de manera muy rápida o cuando menos con poco trabajo, y que hay otras cosas que serían mas difíciles y que requerirían trabajo y ensayos. No siempre se trata de elementos rítmicos: también pueden ser planos de equilibrios sonoro, elementos de continuidad, sobretodo en música contemporánea, en la que no siempre se entiende el fraseo a la primera.

Se trata así de un gesto que hay que buscar por si mismo. Imitar los gestos del otro es del todo inútil pues están en función de la fisionomía misma de las personas, del tamaño de los brazos, de la flexibilidad de las manos, de la técnica con o sin batuta… todo esto no son sino conceptos puramente individuales. Lo importante es que exista una correspondencia entre lo que se sabe de la partitura, lo que se quiere oír y el gesto que debe provocar ese fenómeno. 

“Es preciso dar con un gesto que sea a la vez, riguroso y preciso y que los músicos entiendan la periodicidad o la ausencia de periodicidad, o incluso la irregularidad de la misma. En las obras difíciles, no debemos olvidar que los músicos no siempre miran al director.

El director joven…

“El primer defecto que se observa es que el director, concentrado sobretodo en si mismo, no escucha lo que esta sucediendo. Por supuesto la dirección de orquesta no es únicamente impulsar iniciativas, sino que también hay que saber recibir las que te propone la orquesta, si no sucede este intercambio la orquesta se queda en un espacio vacio. Es fácil identificar a los directores que dirigen mecánicamente “para si mismos”, y que no están atentos a lo que escuchan. La segunda cosa que se observa en algunos directores que sin embargo ya son debutantes es como entienden lo que escuchan. ¿Oyen intervalos y, mas importante aun, los errores?. Por último, hay que saber calibrar el sonido que nos llega, así como los equilibrios en los acordes en que cada nota corre a cargo de una nota diferente y que además, pueden estar alejados geográficamente los unos de los otros. No solo hay que saber escuchar sino también hay que saber tomar las decisiones y reconocer problemas”.

“Los conservatorios ofrecen una formación muy pobre y a menudo mediocre, con respecto a la música contemporánea”

“Los únicos análisis que se hacen de las partituras es en la clase de composición sobre las partituras, se estudia una combinación de oboes y violonchelo y lo encuentran precioso. Pero que quiere decir ese “precioso”? Solamente es “Precioso” porque lo enseñan? Inmediatamente después escriben combinaciones de oboe y violonchelo como las que hay en Stravinsky. Pero si no sabemos porque la combinación de tres violonchelos soli y de tres oboes conforma una bella amalgama, como sucede al final de la sinfonía de los salmos no sirve de nada".

“Un director de orquesta experimentado debería aceptar pasar tiempo con un profesor de composición para preparar un ensayo sobre estas características. Evidentemente todo esto implica más disponibilidad y dedicación. Esta pedagogía debería ser fundamenta ya que no podemos separar una y otra vez la estructura y la práctica. Como se hace habitualmente”

“El repertorio del siglo XX no suele aparecer en muchos programas, una de las razones es su hostilidad que, suscita en ocasiones la música actual. ¿Cuántas veces una pieza como el opus 16 de Schoenberg se interpreta a lo largo de una temporada? Prácticamente ninguna. También es culpa de los directores de orquesta que siempre dirigen el mismo repertorio. Me parece lamentable que, para muchos, el repertorio se detenga en Mahler. ¡Hace treinta años nadie conocía a Mahler! “.

“¿Acaso al final de sus estudios dispone un estudiante del tiempo necesario para entregarse a las obras de la escuela de Viena, de Stravinsky o de Bartok? ¿Cuantas orquestas de conservatorio han acompañado una ópera de Wagner?”

En los años en los que estudie en el conservatorio, no había un solo profesor de dirección de orquesta y de composición que me llamara la atención. Asistí a las clases de armonía de Messiaen pero el resto eran del todo insuficientes.

“La pedagogía no va a dar talento a quien no lo tiene, pero puede alimentarlo, de todos modos no solo los genios hacen música. La pedagogía tiene sus límites. Das un empujón a alguien que parece que va a ir más rápido que otro, a quien ves más a menudo y que te sientes capaz de hacer que mejore. Schoenberg enseño composición durante cuarenta años y solamente tuvo dos alumnos excepcionales, en los primeros años de su carrera. Las clases de Messiaen de aquellos años sucedían fuera del conservatorio, fuera de caminos trillados, no obtenías ningún título, era algo que lo hacia “por la belleza del detalle”, no obstante esas clases no dieron talento a quienes no lo tenían. La pedagogía es realmente un principio, lo importante es enseñarse a uno mismo.

Prefiero a los autodidactas por voluntad que a los autodidactas por azar. Puedes desarrollar esta voluntad en alguien que, con el tiempo, tal vez te sobrepase, perfecto, Es preciso matar al padre.”

El autodidacta Voluntario…

“En el conservatorio de Paris no aprendí ni dirección de orquesta ni instrumentación, Oliver Messiaen era mi profesor de Armonía, impartía unas clases de análisis que resultaban tremendamente fecundas, incluso analizaba Ravel y Stravinsky, y no concedía demasiada importancia a la evolución del timbre, no le interesaba demasiado la orquestación, a pesar de que dominaba el arte y la práctica. Fundamentalmente he aprendido leyendo partituras y tratados”

“Tiempo después de concluir mis estudios leí el tratado de orquestación de Rimsky-korsakov, una obra sumamente práctica en lo relativo a equilibrios y a la instrumentación de los acordes. No resulta nada sorprendente que Stravinsky haya resultado tan brillante. Cuando estudié en el conservatorio de 1943 a 1948. Los profesores de composición eran escasos, y no es ninguna exageración. Oficialmente, Messiaen enseñaba armonía y, oficiosamente, análisis. Aprendí de él sobre el lenguaje, armonía, pero no tanto sobre instrumentación.”

“La dirección de orquesta agudizó mi sentido crítico para con la relación especulación/realización. Siempre eh sido partidario de la especulación ya que es la única forma de avanzar.”

“Cuando la escritura es demasiado compleja el intérprete acaba por simplificar, fatalmente, esto te obliga a darte cuenta de las ilusiones que habías hecho y las desilusiones que te puedes llevar.”

“Creo que lo que me ha enseñado la dirección de orquesta es que, en cuanto más compleja la forma, mas hay que vincularla a unos parámetros sencillos.”

“la dirección me ha aportado la capacidad de reflexionar sobre la especulación y la realización. Son como dos espejos. Tienes por una parte, el espejo de la especulación, y por otra parte el espejo de la realización, que te devuelven el uno al otro, no puede ser de otro modo. “

Gilly: No solo dirige un repertorio de música contemporánea reciente, como hacia en sus inicios, sino un repertorio que abarca todo el siglo XX. Su actitud como director también a evolucionado considerablemente desde esos años. ¿Cómo analiza hoy esa evolución?

Boulez: si quiero resumir porque eh dirigido la música del sigo XX y la de mi época, diría que lo he hecho para doblegarme a la disciplina de un profesionalismo exigente. Me he dedicado a la dirección de orquesta con una exigencia, casi diría intolerante con las obras que se espera escuchar. Quería que hubiera las mismas garantías de profesionalismo y de calidad en la interpretación de la música de nuestro tiempo y en la que se denomina repertorio.

Conclusión…

A través de esta entrevista hemos sido testigos de la evolución de una mente revolucionaria hasta su madurez en su juventud era considerado como un “radical musical” con frases como: “Quien como músico no sienta la necesidad del lenguaje dodecafónico, no tiene ninguna utilidad”, estas ideas radicales se vieron disueltas con el tiempo gracias a que ganase experiencia en la dirección de orquesta que, como se ha mencionado, también lo influyo fuertemente como compositor. “Siempre estuve interesado en la música de mi tiempo, y a la gente que no está interesada en la música de su tiempo, no la entiendo, porque es mucho mas interesante para mi ser parte del siglo, que buscar ser parte de las experiencias de otros siglos”, esta es una frase muy elocuente ya que por ejemplo en la arquitectura: ya no queremos seguir construyendo castillos, ya no mas palacios, ahora la nueva arquitectura busca edificios cada vez mas modernos y busca progresar en su era. En la música ha habido un poco de inercia por parte de la mayoría por buscar difundir mas la música contemporánea, y también la música nacional, lo mejor seria la difusión internacional de la música contemporánea-nacional, pero desafortunadamente muchas instituciones no están consientes de la importancia que tiene la nueva música. ”Quieren servir el mismo menú siempre” dice Boulez en una entrevista con Charlie Rose. 

La presencia de Pierre Boulez en nuestra sociedad actual, no solo musical sino intelectual, ha sido una muy importante. Considero que su papel como difusor es esencial en nuestros tiempos, para muchos oyentes y para muchos compositores. Su papel como compositor también fue una gran piedra en la revolución del lenguaje después de la segunda guerra mundial, acompañado en esta revolución por Stockhausen. Como director de orquesta ha tenido una participación también muy importante sobretodo con toda la música del siglo XX y Wagner, es interesante hablar sobre el gesto de Boulez porque si algo aprendió Boulez de Richard Strauss fue a economizar en movimientos, por lo menos en el rostro. Siendo Boulez un intelectual de mucha seriedad gestual, es muy ágil para dirigir con los brazos y las manos sin necesidad de recurrir a expresiones faciales o incluso a la batuta. La batuta originalmente cumplía la función de ser una herramienta que ayudase a que las entradas e indicaciones llegaran a la parte de la orquesta más alejada del director. La batuta tal vez aun sea necesaria con algunas orquestas, ayuda en el reto de la comunicación, pero Boulez, trabaja con las orquestas mas importantes del mundo actual, orquestas “conformadas por virtuosos” en las que la agilidad visual de los músicos, la capacidad de procesar las partes individuales, el trabajo en equipo y la atención a la música por parte de todos los integrantes hacen que la batuta ya no sea necesaria. Por esto solo me resta agregar que Pierre Boulez es un ejemplo de la mente revolucionaria de nuestros días, que debe ser escuchada.