¿Quien es Pierre Boulez?

 La semana pasada publiqué en este blog un trabajo que realicé sobre el libro “La Escritura del Gesto” que es nada menos que una larga entrevista realizada al gran compositor y director de orquesta Pierre Boulez. Para aquellos que no están familiarizados con este personaje les escribo este artículo.

 Pierre Boulez, junto con Elliott Carter es uno de los más importantes compositores que sobrevivieron el cambio de siglo. Boulez es un personaje asociado directamente con la gran corriente de música revolucionaria que surgió en la segunda mitad del siglo XX. Después de la segunda guerra mundial, los compositores se preocuparon por empezar a construir el lenguaje musical desde cero: reinventando la forma de escribir, la forma de componer, la forma de ejecutar la música. De este movimiento radical los dos compositores líderes fueron Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez.

 Boulez fue alumno de Olivier Messiaen y René Leibowitz. Boulez, junto con unos cuantos compositores más, fue líder del movimiento conocido como “serialismo integral”, basándose en que ya antes se había creado un movimiento conocido como “serialismo”. El serialismo consistía en la organización de otro proceso anterior llamado “el sistema de las 12 notas” que básicamente consistía en generar obras en las que la distribución de las doce notas de la escala cromática, que es lo mismo que todas las notas que hay dentro de una octava (que es lo mismo que las siete teclas blancas mas la siete cinco teclas negras de un piano, por ejemplo) fueran organizadas de la manera mas “democrática” posible. En un principio la primera idea fue que ninguna de las notas pudiera repetirse sin que hubieran pasado todas antes. El serialismo entonces buscaba a partir de células de composición que se basaran en series de notas sin repeticiones y de ahí generar todas las transformaciones posibles, evitando sobretodo cualquier relación tonal posible.

El serialismo integral no se restringe solo a la altura de las notas sino que ahora busca generar series de ritmo, de articulación, de dinámica y de los demás elementos del lenguaje musical que participan en una composición.

Este método de composición se ha convertido con el paso del tiempo en un método más flexible, que permite demostrar el talento, la imaginación y la creatividad de un compositor.

Pierre Boulez como compositor es autor de piezas muy importantes, que poco a poco se van convirtiendo en parte del repertorio. Entre ellas está la sonatina para flauta y piano, las doce notaciones para piano, sus sonatas para piano, Le Visage nuptial, Structures, ...explosante-fixe..., Notations, para orquesta, Rituel in memoriam Maderna, y su obra maestra: Le marteau sans maître (El martillo sin dueño).

Boulez también participa en la composición aleatoria y en la composición con elementos electrónicos

Es importante mencionar que Boulez no solo es un importante y reconocido compositor de nuestro tiempo, sino también es un intelectual de su país que es también partícipe de debates intelectuales fuera de la música. Boulez, como pensador es también autor de varios libros importantes en el área musical, paralelo con otro filósofo con quien sus ideas se desarrollan: Theodor Adorno.

Y encima de todo esto, a lo largo su vida musical también se ha desarrollado como uno de los más importantes directores de orquesta de nuestro tiempo. Su repertorio ha estado siempre mas inclinado a la música contemporánea, sin embargo sus interpretaciones de Webern, Berg, Schoenberg, Stravinsky, Bartok, Mahler, Strauss y Wagner son fantásticas.

 Yo recomiendo ampliamente el trabajo hecho por el Maestro Boulez, en cualquiera de sus presentaciones: Composiciones, Conciertos como intérprete, Grabaciones como intérprete, Libros, Entrevistas y Documentales. Es más si encuentran algo verdaderamente interesante, estaré agradecido de que lo compartan.

La Escritura del Gesto - Parte Cuatro

La dirección de orquesta como proselitismo…

 Gilly: parece que ha dedicado más tiempo a la enseñanza de la dirección de orquesta que a la composición. ¿Se trata de una decisión personal o hay mas cosas que enseñar en el terreno de la dirección de orquesta que en el terreno de la composición?

Boulez: creo que es mas fácil enseñar dirección de orquesta, pero la composición solo se aprende a través del análisis y eso fue lo que hice los tres años en que los enseñe en Basilea. Por encima de todo hay que analizar las partituras para saber discernir entre los elementos más importantes. Cuando mas avanza uno en la interpretación, mas se dá cuenta en que hay cosas que pueden ponerse de pie de manera muy rápida o cuando menos con poco trabajo, y que hay otras cosas que serían mas difíciles y que requerirían trabajo y ensayos. No siempre se trata de elementos rítmicos: también pueden ser planos de equilibrios sonoro, elementos de continuidad, sobretodo en música contemporánea, en la que no siempre se entiende el fraseo a la primera.

Se trata así de un gesto que hay que buscar por si mismo. Imitar los gestos del otro es del todo inútil pues están en función de la fisionomía misma de las personas, del tamaño de los brazos, de la flexibilidad de las manos, de la técnica con o sin batuta… todo esto no son sino conceptos puramente individuales. Lo importante es que exista una correspondencia entre lo que se sabe de la partitura, lo que se quiere oír y el gesto que debe provocar ese fenómeno. 

“Es preciso dar con un gesto que sea a la vez, riguroso y preciso y que los músicos entiendan la periodicidad o la ausencia de periodicidad, o incluso la irregularidad de la misma. En las obras difíciles, no debemos olvidar que los músicos no siempre miran al director.

El director joven…

“El primer defecto que se observa es que el director, concentrado sobretodo en si mismo, no escucha lo que esta sucediendo. Por supuesto la dirección de orquesta no es únicamente impulsar iniciativas, sino que también hay que saber recibir las que te propone la orquesta, si no sucede este intercambio la orquesta se queda en un espacio vacio. Es fácil identificar a los directores que dirigen mecánicamente “para si mismos”, y que no están atentos a lo que escuchan. La segunda cosa que se observa en algunos directores que sin embargo ya son debutantes es como entienden lo que escuchan. ¿Oyen intervalos y, mas importante aun, los errores?. Por último, hay que saber calibrar el sonido que nos llega, así como los equilibrios en los acordes en que cada nota corre a cargo de una nota diferente y que además, pueden estar alejados geográficamente los unos de los otros. No solo hay que saber escuchar sino también hay que saber tomar las decisiones y reconocer problemas”.

“Los conservatorios ofrecen una formación muy pobre y a menudo mediocre, con respecto a la música contemporánea”

“Los únicos análisis que se hacen de las partituras es en la clase de composición sobre las partituras, se estudia una combinación de oboes y violonchelo y lo encuentran precioso. Pero que quiere decir ese “precioso”? Solamente es “Precioso” porque lo enseñan? Inmediatamente después escriben combinaciones de oboe y violonchelo como las que hay en Stravinsky. Pero si no sabemos porque la combinación de tres violonchelos soli y de tres oboes conforma una bella amalgama, como sucede al final de la sinfonía de los salmos no sirve de nada".

“Un director de orquesta experimentado debería aceptar pasar tiempo con un profesor de composición para preparar un ensayo sobre estas características. Evidentemente todo esto implica más disponibilidad y dedicación. Esta pedagogía debería ser fundamenta ya que no podemos separar una y otra vez la estructura y la práctica. Como se hace habitualmente”

“El repertorio del siglo XX no suele aparecer en muchos programas, una de las razones es su hostilidad que, suscita en ocasiones la música actual. ¿Cuántas veces una pieza como el opus 16 de Schoenberg se interpreta a lo largo de una temporada? Prácticamente ninguna. También es culpa de los directores de orquesta que siempre dirigen el mismo repertorio. Me parece lamentable que, para muchos, el repertorio se detenga en Mahler. ¡Hace treinta años nadie conocía a Mahler! “.

“¿Acaso al final de sus estudios dispone un estudiante del tiempo necesario para entregarse a las obras de la escuela de Viena, de Stravinsky o de Bartok? ¿Cuantas orquestas de conservatorio han acompañado una ópera de Wagner?”

En los años en los que estudie en el conservatorio, no había un solo profesor de dirección de orquesta y de composición que me llamara la atención. Asistí a las clases de armonía de Messiaen pero el resto eran del todo insuficientes.

“La pedagogía no va a dar talento a quien no lo tiene, pero puede alimentarlo, de todos modos no solo los genios hacen música. La pedagogía tiene sus límites. Das un empujón a alguien que parece que va a ir más rápido que otro, a quien ves más a menudo y que te sientes capaz de hacer que mejore. Schoenberg enseño composición durante cuarenta años y solamente tuvo dos alumnos excepcionales, en los primeros años de su carrera. Las clases de Messiaen de aquellos años sucedían fuera del conservatorio, fuera de caminos trillados, no obtenías ningún título, era algo que lo hacia “por la belleza del detalle”, no obstante esas clases no dieron talento a quienes no lo tenían. La pedagogía es realmente un principio, lo importante es enseñarse a uno mismo.

Prefiero a los autodidactas por voluntad que a los autodidactas por azar. Puedes desarrollar esta voluntad en alguien que, con el tiempo, tal vez te sobrepase, perfecto, Es preciso matar al padre.”

El autodidacta Voluntario…

“En el conservatorio de Paris no aprendí ni dirección de orquesta ni instrumentación, Oliver Messiaen era mi profesor de Armonía, impartía unas clases de análisis que resultaban tremendamente fecundas, incluso analizaba Ravel y Stravinsky, y no concedía demasiada importancia a la evolución del timbre, no le interesaba demasiado la orquestación, a pesar de que dominaba el arte y la práctica. Fundamentalmente he aprendido leyendo partituras y tratados”

“Tiempo después de concluir mis estudios leí el tratado de orquestación de Rimsky-korsakov, una obra sumamente práctica en lo relativo a equilibrios y a la instrumentación de los acordes. No resulta nada sorprendente que Stravinsky haya resultado tan brillante. Cuando estudié en el conservatorio de 1943 a 1948. Los profesores de composición eran escasos, y no es ninguna exageración. Oficialmente, Messiaen enseñaba armonía y, oficiosamente, análisis. Aprendí de él sobre el lenguaje, armonía, pero no tanto sobre instrumentación.”

“La dirección de orquesta agudizó mi sentido crítico para con la relación especulación/realización. Siempre eh sido partidario de la especulación ya que es la única forma de avanzar.”

“Cuando la escritura es demasiado compleja el intérprete acaba por simplificar, fatalmente, esto te obliga a darte cuenta de las ilusiones que habías hecho y las desilusiones que te puedes llevar.”

“Creo que lo que me ha enseñado la dirección de orquesta es que, en cuanto más compleja la forma, mas hay que vincularla a unos parámetros sencillos.”

“la dirección me ha aportado la capacidad de reflexionar sobre la especulación y la realización. Son como dos espejos. Tienes por una parte, el espejo de la especulación, y por otra parte el espejo de la realización, que te devuelven el uno al otro, no puede ser de otro modo. “

Gilly: No solo dirige un repertorio de música contemporánea reciente, como hacia en sus inicios, sino un repertorio que abarca todo el siglo XX. Su actitud como director también a evolucionado considerablemente desde esos años. ¿Cómo analiza hoy esa evolución?

Boulez: si quiero resumir porque eh dirigido la música del sigo XX y la de mi época, diría que lo he hecho para doblegarme a la disciplina de un profesionalismo exigente. Me he dedicado a la dirección de orquesta con una exigencia, casi diría intolerante con las obras que se espera escuchar. Quería que hubiera las mismas garantías de profesionalismo y de calidad en la interpretación de la música de nuestro tiempo y en la que se denomina repertorio.

Conclusión…

A través de esta entrevista hemos sido testigos de la evolución de una mente revolucionaria hasta su madurez en su juventud era considerado como un “radical musical” con frases como: “Quien como músico no sienta la necesidad del lenguaje dodecafónico, no tiene ninguna utilidad”, estas ideas radicales se vieron disueltas con el tiempo gracias a que ganase experiencia en la dirección de orquesta que, como se ha mencionado, también lo influyo fuertemente como compositor. “Siempre estuve interesado en la música de mi tiempo, y a la gente que no está interesada en la música de su tiempo, no la entiendo, porque es mucho mas interesante para mi ser parte del siglo, que buscar ser parte de las experiencias de otros siglos”, esta es una frase muy elocuente ya que por ejemplo en la arquitectura: ya no queremos seguir construyendo castillos, ya no mas palacios, ahora la nueva arquitectura busca edificios cada vez mas modernos y busca progresar en su era. En la música ha habido un poco de inercia por parte de la mayoría por buscar difundir mas la música contemporánea, y también la música nacional, lo mejor seria la difusión internacional de la música contemporánea-nacional, pero desafortunadamente muchas instituciones no están consientes de la importancia que tiene la nueva música. ”Quieren servir el mismo menú siempre” dice Boulez en una entrevista con Charlie Rose. 

La presencia de Pierre Boulez en nuestra sociedad actual, no solo musical sino intelectual, ha sido una muy importante. Considero que su papel como difusor es esencial en nuestros tiempos, para muchos oyentes y para muchos compositores. Su papel como compositor también fue una gran piedra en la revolución del lenguaje después de la segunda guerra mundial, acompañado en esta revolución por Stockhausen. Como director de orquesta ha tenido una participación también muy importante sobretodo con toda la música del siglo XX y Wagner, es interesante hablar sobre el gesto de Boulez porque si algo aprendió Boulez de Richard Strauss fue a economizar en movimientos, por lo menos en el rostro. Siendo Boulez un intelectual de mucha seriedad gestual, es muy ágil para dirigir con los brazos y las manos sin necesidad de recurrir a expresiones faciales o incluso a la batuta. La batuta originalmente cumplía la función de ser una herramienta que ayudase a que las entradas e indicaciones llegaran a la parte de la orquesta más alejada del director. La batuta tal vez aun sea necesaria con algunas orquestas, ayuda en el reto de la comunicación, pero Boulez, trabaja con las orquestas mas importantes del mundo actual, orquestas “conformadas por virtuosos” en las que la agilidad visual de los músicos, la capacidad de procesar las partes individuales, el trabajo en equipo y la atención a la música por parte de todos los integrantes hacen que la batuta ya no sea necesaria. Por esto solo me resta agregar que Pierre Boulez es un ejemplo de la mente revolucionaria de nuestros días, que debe ser escuchada.

La Escritura del Gesto - Parte tres

Creación del Ensamble InterContemporain y el IRCAM…

“Para interpretar música contemporánea, era preciso crear unas condiciones idénticas a las de una orquesta de repertorio”

“Siempre tengo en cuenta las opiniones de los músicos, pues ellos conocen la técnica de su instrumento mejor que yo mismo. Sin embargo, un instrumento no tiene porque tener una visión global suficiente, acaba por limitarse a determinados campos de acción que les son familiares. Ahí puede resultar de suma utilidad la experiencia del director de orquesta, pues permite valorar el potencial de los candidatos y las posibilidades de enriquecer el grupo existente. Me atraen mas los músicos con un gran potencial que los que ya están en su cenit. Si un músico tiene talento, no importa la inexperiencia”. He observado que durante las audiciones, se emiten muchas valoraciones subjetivas, ya sean del ensamble, ya sean de Nueva York o en Londres, especialmente en los instrumentistas de cuerda. Alguien dice. “posee una técnica de arco formidable pero su afinación es deficiente”; otro afirma: “posee una afinación perfecta pero su técnica de arco es demasiado rápida”. A veces te preguntas si han escuchado a la misma persona”

Los primeros objetivos del ensamble…

“Tres objetivos: El primero consistía en empaparse del repertorio de la primera mitad del siglo XX. Me parece algo muy importante: es imposible tocar bien las nuevas composiciones si no conoces a la perfección el lenguaje que las ha precedido. No se pasa impunemente de Haydn a Stockhausen sin haberse familiarizado antes con Schoenberg o Webern. El Segundo objetivo fue el descubrimiento: tocar las obras nuevas actuales, ensayarlas con el tiempo suficiente antes de estrenarlas y en unas buenas condiciones. El tercer objetivo era la relación del instrumentista con el IRCAM, es decir, entre el instrumento y la tecnología. Es indispensable que algunos de ellos estén al corriente de ella y participen en los experimentos que lleva a cabo el IRCAM. Con todo hay un cuarto aspecto que surgió con la posterioridad: La pedagogía, vista desde tres puntos de vista diferentes: en primer lugar la de los instrumentistas que dan clases a alumnos jóvenes, estudiantes en los últimos años de carrera, para que alcancen el dominio de las técnicas mas actuales de la ejecución, como integrarse en un grupo, etc. En segundo lugar está la dirección de orquesta , pues los directores jóvenes casi no tienen oportunidad de ponerse al frente de una orquesta ya que es demasiado costoso. En tercer lugar hay una faceta de pedagogía que afecta a los compositores, a los jóvenes compositores, que aun asisten a clases de composición, tampoco tienen muchas ocasiones de escuchar sus obras interpretadas por un conjunto profesional. Casi siempre, son grupos de alumnos dirigidos también por alumnos, quienes interpretan las obras de otros alumnos. Así es imposible lograr resultados de alto nivel porque los tres integrantes del proceso están en plena fase de descubrimiento de un universo nuevo, y ni lo descubren del mismo modo ni lo hacen al mismo tiempo”.

El IRCAM…

“Descubrí que en la vida musical en la que participaba mucho, la investigación se quedaba siempre en segundo plano. En Estados Unidos, la investigación siempre se lleva a cabo en las universidades, una suerte de fortaleza sin demasiada relación con la vida musical del exterior. En Londres no hay ningún centro de investigación y en Alemania nada verdaderamente novedoso desde los años 1950 o 1960”.
“la cultura musical de un científico es de lo mas convencional y mas bien limitada. Es muy difícil poner en contacto a científicos con músicos, el intercambio cultural es tremendamente raro”

Reciprocidad entre gestualidad y partitura…

“primero compuse las obras y posteriormente di con la técnica para dirigirlas”
Gilly: ¿quien más aparte de usted puede dirigir estas obras?
Boulez: no soy una persona excepcional, ni tampoco un “Bodhistava” con una plétora de Brazos, cualquier director competente podrá adaptarse.
“El director debe tener en todo momento en su cabeza, y de manera instantánea, el dibujo de la disposición. Hay que “tocar” a los músicos como si fueran las teclas de un piano".
“no me gusta cambiar mucho la disposición habitual de la orquesta en el repertorio clásico, porque los músicos se han acostumbrado a acomodarse acústicamente en un determinado lugar. La disposición que invento Wagner está inscrita en piedra y funciona de maravilla.”
“Una de mis mayores preocupaciones ha sido quitar hierro a la relación entre el músico y el director, hacerla mucho mas creativa”
“sé que si escribo valores irregulares según diferentes subdivisiones, cambios o modificaciones de tempo especifico, los instrumentistas se verán obligados a convertirse en entes independientes, en relación con mi gesto.”
“la superposición de las velocidades constantes o variables (acelerando o ritardando) , es sumamente difícil de lograr en un contexto “numérico” en el que se pasa de un movimiento metronómico a otro, personalmente soy partidario de confiar en el gesto musical la pulsación o ausencia de la misma es un elemento que nos hace reaccionar a un dato musical”
Reescribir las obras…
Gilly: Tiene por costumbre reescribir sus obras. ¿este trabajo aporta modificaciones sustanciales al texto musical original?
Boulez: las modificaciones sirven siempre para profundizar en el texto, es cierto que corrijo lo que me parece insuficiente; sin embargo no suelo hacerlo por culpa de una escritura torpe o defectuosa, sino porque la realización y la reflexión han sido insuficientes
“hay que corregir el texto en términos de eficacia; no de sencillez, sino de eficacia”

La multiplicidad de imágenes…

Gilly: cuando escuchamos… explosante – fixe…, nos llama la atención la proliferación tímbrica y de texturas. ¿Acaso esta multiplicidad de imágenes no es fruto, en definitiva del hecho de que ha dirigido en diferentes ocasiones determinadas obras del gran repertorio?.
Boulez: “por su puesto, los músicos que más me han influido en los últimos años han sido Wagner y Mahler. Es vidente que no me inspiro en su estilo, sino en el uso que hacen de la orquesta. En Jeux de Debussy la concepción orquestal se ocupa ante todo de la idea de multiplicidad. El pensamiento de Mahler se organiza a partir de una complejidad muy diferente. En mis “Notations”, recurrí a la idea de deducida de las obras de Wagner, de la orquestación en tanto que fenómeno acústico. A menudo no busco una imagen, sino la superposición de varias imágenes”.
En una ocasión un instrumentista le pregunto a Boulez sobre “Notations” y la enorme cantidad de solos que hay en la obra, partes muy difíciles: ¿Por qué tenemos todas estas partes, cuando  seguramente, no todas se pueden oír: las practicamos por horas, ensayamos por días, porque las has escrito si no se pueden escuchar? Y Boulez respondió: cuando vez un árbol no ves cada hoja individual, pero ves que las hojas están ahí, y los necesito a todos ustedes tocando, necesito todas las hojas.
Gilly: Notations, al tratarse de una recomposición orquestal de pequeñas obras para piano podríamos pensar en el principio de las paráfrasis de Liszt…
Boulez: “No, pues no son resúmenes y adaptaciones, como en Liszt. Con treinta años de distancia, recuperé el texto inicial como si fuera una especia de simiente con el objetivo de desarrollar unas ideas en las que había visto la posibilidad de deducir muchos mas elementos que en 1945, cuando compuse la versión para piano, evidentemente la forma se amplio, pues no podemos coger una orquesta y hacer que toque pequeñas obras de unos cuantos segundos que se basan en una idea única, no solo sería ilógico, sino que tendría el menor sentido, y seria desproporcionado…”

Sobre la orquesta dice Boulez: en el barroco había combinaciones concretas que servían para una u otra obra, como vemos en las cantatas, en las pasiones o en el oratorio de navidad de Bach. Bach concibe ya una especie de superposición de imágenes instrumentales, como se ve en el inicio de “Santicus” de la misa en si menor. A decir verdad cuanto mas entramos en la orquesta moderna, menor es el papel del individuo, se convierte en una posibilidad de instrumentación en relación con una tensión parcial o total de los timbres. Berlioz se aprovecho de estos contrastes de un modo estremecedor. Conforme nos acercamos al siglo XX, primero con Wagner y después con Richard Strauss, más nos aproximamos a una estructura de la ilusión, de la perspectiva artística.

La Escritura del Gesto - Parte Dos

Compositores y el color…
“Hay compositores que poseen un don para el color instrumental para el timbre, y ello no depende de la práctica de la dirección de orquesta.”
“Liszt: su punto fuerte era la composición para piano”.
“Mendelssohn supo servirse de la orquesta clásica con destreza y facilidad” como ejemplos de trabajos de gran orquestación menciona: “sueño de una noche de verano” y la Sinfonía “italiana”.
“Por su parte Schumann demuestra una inventiva y una habilidad escasas para la tímbrica y la orquestación” 
“Con Brahms observamos una derivación de los modelos cásicos con un color muy preciso y bien utilizado pero en ningún caso nos conmueve la imaginación propuesta en los instrumentos”
“Stravinsky apela al brillo del color a una suerte de suntuosidad de la orquesta, hay ese don innato de sacar el máximo partido de los instrumentos”.
“Schoenberg: el uso que hace de los instrumentos está propiamente lejos de ser propiamente hedonista”
“La dirección de orquesta es útil para resolver problemas prácticos, pero nada mas. La imaginación orquestal es un don especial”
Autor: Debussy no era director de orquesta pero la inventiva instrumental y revolucionaria orquestal que es el preludio a la siesta de un fauno es sorprendente. Mencionar lo genial que es la orquestación de Ravel necesitaría de otro ensayo. Ambos nunca destacaron como directores de orquesta. No puedo dejar fuera de este párrafo al mismo Messiaen quien comparte el mismo caso.
Mahler y Strauss…
 Con Mahler y Strauss también vienen las evoluciones en los instrumentos. ¿Es correcto cambiar elementos en una obra ajena a favor de la obra misma por causa de la mejoría en los instrumentos?
 “Reproducir exactamente las condiciones de la época es algo bueno porque evitamos deformaciones aberrantes del texto, pero se trata al mismo tiempo de una búsqueda vana, ya que es una utopía pretender restituir exactamente la realidad del pasado”. El primer ejemplo que se me viene a la cabeza es Frans Brüggen.
 “En la época de Berlioz los instrumentos tenían unas posibilidades mucho mas limitadas. La orquesta tal y como había existido en tiempos de Beethoven parecía relativamente minúscula y no se correspondía, en la imaginación de Mahler con la grandilocuente inspiración de aquella música. Mahler tenia una concepción de Beethoven pasada por el tamiz de Wagner. El compositor ah considerado las condiciones de su época pero de haber tenido mejores condiciones a su alcance las hubiese aceptado con diligencia. En diversas cartas de Mozart leemos su alegría por contar con un mayor número de instrumentos de cuerda a su disposición y por no tener que limitarse a una cifra determinada. Rechazar a priori un mayor número de músicos es una postura dogmática. Existe otro elemento que explica las correcciones de Mahler: las características de determinados instrumentos Beethoven solo disponía de trompas naturales ya que las trompas cromáticas surgieron después. Al principio de la novena sinfonía de Beethoven los metales naturales se entrelazan en una “disputa” de un semitono (si bemol contra la) con el resto de la orquesta, ¿que debemos hacer hoy? ¿Conservar la escritura de Beethoven y mantener ese presunto conflicto o “corregir” los metales y rectificar la partitura en función de sus posibilidades actuales? Esta pregunta no se puede responder si no es en función de la defensa de la autenticidad o la apuesta por la transgresión de los límites de la época. Las correcciones de Mahler son justificables desde el punto evolutivo”. Daría la impresión de que Boulez está subestimando al sujeto de su ejemplo. Beethoven era muy capaz de encontrar una solución a este pasaje en particular si hubiera querido pero en este caso la disonancia si quiere decir “disputa”, “caos” y “conflicto”, es parte esencial del mensaje que quiere mandar Beethoven con esta sinfonía y particularmente el cuarto movimiento.

A la hora de componer…

 “En ocasiones nos sentimos decepcionados porque medía un abismo entre lo imaginado y la realidad”
 “Stravinsky jamás corrigió sus partituras”

La acústica…

“no debemos olvidar que una obra interpretada por instrumentos diferentes, en una sala con una respuesta acústica diferente, suena de manera ligeramente diferente”.

“es impresionante ver la forma en que Wagner ejecuta los equilibrios, calcula incluso el numero de instrumentos en los equilibrios”. “Nietzsche dijo que Wagner era el maestro de la miniatura. La mayor dificultad a la hora de interpretar a Wagner es ajustar el detalle y el conjunto de modo que se establezca una relación equilibrada y aceptable".

Strauss…

Compositor: Strauss –dice Boulez – "En cuanto a las limitaciones que presenta la composición para ciertos grupos, no se dejaba dominar por el fetichismo de las cifras y sabía conjugar la imaginación y la destreza de sus músicos. Sabía adaptarse sin problemas y sabía utilizar la orquesta con un virtuosismo excepcional".
Director: "da las entradas con un gesto mínimo, economiza al máximo sus movimientos pero cada uno es de una eficacia extraordinaria, estamos ante un profesional que dominaba absolutamente el oficio."
Strauss decía con sarcasmo que el director de orquesta no debe sudar, sino lo debe de hacer el público. El mismo era el ejemplo de esto, los pocos documentos que dejo en video de su manera de dirigir concuerda exactamente con lo que dice Boulez, cuando dirige lo hace la mayoría del tiempo con una sola mano, la otra la tiene o en el bolsillo o haciendo otra cosa fuera de la dirección en sí. El decía de hecho que no le gustaba dirigir, le gustaba mucho componer, pero la dirección la encontraba aburrida. Sin embargo, que gran director de orquesta fue, de eso no hay duda, un gran director aunque no haya prueba visual.

La orquestación: Mahler y Strauss…

“la orquestación de Strauss es absolutamente brillante, pero sus obras sinfónicas son menos ricas que las de Mahler desde el punto de vista del desarrollo y en cuanto a ideas”.
Debussy y Ravel…
“Debussy es en este sentido, menos seguro que Ravel. Ravel es infalible”
“Webern, sus texturas eran mucho mas simples que las de Berg”

Stravinsky…

“Ciertamente no era director de orquesta”.
Gilly: si, pero, Stravinsky que no dirigía mas que sus propias obras, debía disponer de los medios necesarios para dirigir sus partituras, pues las había escrito el mismo.
Boulez: pero, ¿quien dice que, si escribes un concierto para piano, aun cuando conozcas perfectamente la tesitura del piano, podrás tocarlo? Esto es lo mismo, si careces de la técnica necesaria no sabrás tocarlo. Ravel que se escribió para si mismo el concierto en sol para realizar una gira por EUA se dio cuenta de inmediato que no podía llegar.

El intérprete…

“La personalidad del intérprete no debe interferir entre la partitura y el público, debe limitarse a transferir el mensaje sin la menor distorsión, se trata evidentemente de una opinión que surgió después de una generación que al final del romanticismo se tomaron unas libertades exageradas con el texto hasta el grado de llegar a absurdos. Imagino que la respuesta de la generación de Stravinsky y Ravel se debió a la irritación que les producían esas exageraciones interpretativas. Sin embargo si estudiamos mas de cerca el problema, es evidente que rápidamente podemos establecer los límites de la fidelidad para con el texto. En la música hay una serie de parámetros no escritos y que jamás podrán serlo. Estas relaciones cuantitativas, anotadas de manera rigurosa, se ven modificadas por el gesto del intérprete. Al enfatizar un acento, un fraseo un timbre. No existe en música un tiempo cronométricamente rígido, sino un tiempo psicológicamente flexible; no existe una dinámica absoluta sino valores relativos. Al añadir la relatividad histórica todo deja de ser auténtico.”

Stravinski no Dirigía siempre sus obras del mismo modo: “una personalidad cambiante. Yo también cambio. Mis grabaciones recogen una evolución ostensible. Y es una suerte que cambiemos porque la música es algo orgánico que no se reproduce de manera mecánica, como una fotocopia” como lo mencionaba hace unos párrafos, un ejemplo muy claro es su obra “Notations” en la que de la versión a piano a la versión para orquesta hay un gran proceso de maduración en Boulez, eso se ve reflejado en la obra también.

Sobre Stravinsky: “su obra mas original, desde el punto de vista orquestal, sigue siendo el pájaro de fuego. La originalidad de el pájaro de fuego es extraordinaria, pero discernimos sus fuentes”. No cabe duda de que Stravinsky fue buen alumno del gran maestro de la orquestación.

Webern como director de orquesta…

“Yo quería dirigir las danzas alemanas porque se trataba de la integral, pero cuando me dijeron que existía una grabación de aquella obra con la dirección de Webern, supuse que era uno de los pocos documentos que nos faltaban de el como intérprete y que seria interesante ver qué idea tenia de la música de Schubert, una música que le resultaba cercana por muchos motivos”
“Me quedé muy sorprendido, sobre todo por un rubato que hoy podría considerarse amanerado pero que entonces debió de parecer natural. Si aquella grabación hubiera sido la obra de otro compositor de principios del siglo hubiéramos esperado ese tipo de gestos musicales, pero que un músico célebre y riguroso, es decir, acético, se entregara a aquella interpretación al mismo tiempo que componía sus opus 21 y 24, parece de entrada del todo incomprensible”. Es un hecho ciertamente interesante, pero eso nos habla del gran músico que era Webern, capaz de adaptarse sin problemas a las tradiciones de la música germana, en especial, la música de Schubert, además de concentrarse en la nueva música, sin embargo es muy difícil que una artista se aísle por completo de su tiempo y de su entorno social y cultural.
Es curioso que se esté hablando de una situación “nacional”: un vienés estudiando a otro vienés siendo tan importantes los dos. Aquí en México eh visto una situación similar, recientemente adquirí un ensayo sobre el análisis que hace el compositor mexicano: Arturo Márquez sobre el Sensemayá de Silvestre Revueltas, sin mencionar al mismo Boulez dirigiendo a Debussy o a Messiaen y los ciclos de lecturas y conferencias que hace sobre estos.
“todo esto produce una música en la que el rigor está en conflicto permanente con un exceso afectivo, Webern era un apasionado de este tipo de expresividad, algo que en principio puede parecer sumamente curioso. Pero si reflexionamos al respecto, resulta mas sencillo entender esta quintaescencia de la emotividad que modifica unas estructuras formales rígidas. Hoy con la distancia, percibimos una expresividad en la obra que ni siquiera imaginábamos en 1945. Lo que nos sorprendía en aquel entonces eran cuestiones de orden estructural, la renovación radical del lenguaje. Y en ocasiones, esta visión también radical que teníamos de esta obras eclipsaba todos los elementos tradicionales que encerraba la música. El gesto musical es mucho mas emotivo de lo que parecía entonces. Por mi parte, interpreto la música de Webern con mucha mas soltura que en los años anteriores”
“Es preciso transformar la intención estructural en actos, en gestos “elocuentes”
“Ya sea la escritura libre o rígida no hay mas fuente y finalidad que la expresión”. (Con todo y que Stravinsky diga que la música no expresa nada)

La Escritura del Gesto - Parte Uno

La Escritura del Gesto: Entrevista a Pierre Boulez – Resumen por Miguel Montes.

El presente trabajo recoge las partes, a mi criterio, sustanciales, con algunos comentarios de la entrevista que le hiciere la musicóloga Cecile Gilly al compositor y director de orquesta contemporáneo Pierre Boulez en el año 2003.

Introducción…

Podemos partir de la pregunta:
¿Que es el gesto? Una definición concreta nos dice que: Gesto es una forma de comunicación no verbal producida con alguna parte del cuerpo que ayuda en la expresión o que expresa algo en si mismo.
En lo que a música nos concierne el gesto es una de las herramientas principales con las que debe trabajar un músico, en su mayoría los intérpretes: Pianistas, Instrumentistas, Directores artísticos. El gesto formará una parte importante de sus interpretaciones. Este texto enfocará su atención en un intérprete cuya herramienta más reconocida son precisamente los gestos: El Director de Orquesta.
En la actualidad se tiene mucha atención e importancia hacia el director de orquesta, pero esto no es en vano, el papel del director cumple un papel importante, este papel cumple una necesidad, la necesidad que tenían los grupos orquestales del siglo XIX al no tener una figura que fuera un guía mas claro que el concertino, que tenia que guiar a los maestros de la orquesta y además tener la responsabilidad de tocar su instrumento de forma impecable, así nadie se perdiera. El primer director de orquesta, con una figura cercana al protocolo de director que conocemos hoy en día fue Mendelssohn, “el primero que se subió un podio y que agarró un palito” diría Luis Herrera de la Fuente. Siendo el iniciador del uso de la batuta Mendelssohn fue un gran director de orquesta. Bruno Walter mencionaba la desventaja en la que se encuentran los directores de orquesta contra los instrumentistas ya que ellos no tienen la posibilidad de practicar con su “instrumento” el mismo tiempo que los instrumentistas. En el caso de Mendelssohn las posibilidades económicas de su familia eran tan buenas que su padre le tenia una orquesta solo para el, asi pudiese practicar su dirección y escuchar sus composiciones.
Figuras importantes también el la dirección de orquesta serían Wagner y Berlioz cuyas interpretaciones estaban un poco de la mano en como ellos componían: en el sentido que tenían de la música y que se manifestaba en sus propias obras.
Otra figura que incursionaría en el “virtuosismo” de la dirección de orquesta es Hans von Bulow. Bulow fue un virtuoso en su ejecución al piano también, alumno de Friedirich Wieck, y Franz Liszt. Bulow hizo una aportación a la interpretación musical paralela a la que hiciese Clara Schumann al piano: tocar de memoria, y en el caso de Bulow: dirigir de memoria.
Durante el siglo XX fue la “época de oro” de alguna manera de los directores de orquesta. Figuras que van desde Richard Strauss y Gustav Mahler hasta Leonard Bernstein y Pierre Boulez.
A esto es a lo que llegamos, a la relación entre el Gesto y la dirección de orquesta, ¿que tanto el gesto está en la obra?, ¿que tanto se puede escribir?.

Los inicios…
 “Ni se me había pasado por la cabeza ser director de orquesta” una de la primeras frases que se cita en el libro, Y ciertamente ese es el principio. Boulez fue invitado a dirigir por la única razón de que el era el director de orquesta mas “barato” cuando se presento la emergencia al tener que sustituir a Roger Desormiére en 1953 , mas adelante sustituyo a Rosbaud en el Concertgebow de Ámsterdam y mas adelante dirigió la orquesta de Cleveland invitado por Georg Szell, entre muchos de sus éxitos como director.
Uno de los importantes pasos para Boulez dentro de esta aceptación por los “clásicos”  fue el Parsifal de Wagner: “si te limitas a dirigir repertorio moderno, te toman por un ignorante en cuanto al resto de los periodos de la música”. Fue un paso importante al estudiar mas de cerca la música de Wagner, recordando que Boulez no quería a Wagner en su juventud, por no haberse atrevido a romper con la tonalidad. Mucho de los comentarios del Boulez joven se ven un poco justificados por ese gran espíritu revolucionario que siempre lo caracteriza. Un muy antiguo ejemplo de esto es el mismo Beethoven, que decía que “de Haydn uno no puede aprender nada”. Esto es sin duda el comentario de un joven revolucionario. Estoy seguro de que en su madurez no había dicho semejante cosa. Con Boulez es un caso similar al de Beethoven.

Muchos músicos van descubriendo la música o la historia de la música en orden cronológico, del barroco hasta, posiblemente, la música contemporánea. En el caso de Boulez es muy interesante como él es la excepción a la regla, y el mismo lo afirma.
La influencia en la composición propia por experiencia con el repertorio clásico: Mahler, Wagner y Berg: “Te sumerge sin duda alguna en otra dimensión musical” cuando Boulez era estudiante no prestaba mucha atención a esa música, fuera de las clases de Messiaen, quien por cierto, expresaba frecuentemente su gran apego a Wagner.

La practica de la composición con la del director de orquesta:

“Para un director la practica de la composición no puede ser sino útil y beneficiosa, sobretodo cuando hay que enfrentarse a partituras complejas”, esta relación también es bastante familiar con otro compositor-interprete cercano a la moderna escuela de Viena: Glenn Gould, quien siempre se veía a si mismo como un compositor pagando tributos a otro compositor a la hora de ser interprete al piano, por mencionar uno de los muchos casos de esta forma de pensar.

“En cuanto a los compositores que quieren dirigir al precio que sea creo que es imposible forzar el talento” Boulez vuelve a ser la excepción en esto ya que el se vio bastante hábil, siendo solo un compositor, a poder desarrollar brillantemente la capacidad de saber enfrentarse a la orquesta y transmitir ideas y gestos elocuentes. Un ejemplo muy especial de un compositor al que se refiere Boulez es Stravinsky, quien solo dirigía sus propias obras, mas sin embargo, parecía ser que el tenia las herramientas como creador pero no como ejecutante, Stravinsky retrasaba todo el ensayo porque cierto dieciseisavo o treintaidosavo no salía. La orquesta por su parte le tenia un enorme respeto por ser el personaje creador que era por si mismo. 

“Lo que menos abunda, incluso hoy, sin lugar a dudas, son los grandes directores musicales, podemos contarlos con los dedos de la mano” las razones principales que expresa Boulez son: la falta de cultura, la falta de gusto, y por no ser capaces de gestionar artísticamente.
“Es evidente que la interpretación no es una cuestión exclusivamente de índole técnica pero si la técnica deja de ser un inconveniente, la interpretación adquiere mayor libertad” sobre esto reafirmará mas adelante, mas bien al final, sobre su experiencia con las orquestas mas importantes del mundo: “son orquestas formadas por virtuosos”.

Diferencias entre los tempi de Parsifal…
“La diferencia se puede explicar por la sensación que uno tiene de que esta opera está abordando con respeto y devoción una temática esencialmente religiosa. Cuando se habla de religión se suele recurrir a un gesto lento, de manera instintiva, algo inculcado por la educación tradicional, “Solemne” no siempre significa “Lento”. La solemnidad en un momento de júbilo puede concebirse incluso como un tempo algo rápido sin desembocar en la histeria”. Este es un punto en el que coincide el pianista húngaro Andras Schiff, hace mención en varios de sus ciclos sobre lecturas de las sonatas de piano de Beethoven, como varios de sus colegas ligan la solemnidad y la espiritualidad con la lentitud, a veces a un grado exagerado, para demostrar cierta “madurez”. “A Wagner le enojaba la lentitud exagerada de los tempi durante los ensayos”. Dice Boulez.

Los conciertos en EUA…
“En la BBC no dependíamos directamente del taquillaje, lo que nos permitía un mayor margen de maniobra”. Evidentemente en EUA al no estar sustentadas las orquestas por el gobierno, sus únicos ingresos son las ganancias de los mismos conciertos y algunas donaciones privadas, por lo tanto a veces hay que das varios conciertos por semana del mismo programa para llenar “la caja”. “cuando comencé a trabajar, debo reconocer, que los abonos cayeron en picada por culpa de un repertorio que juzgaban demasiado osado”. sobra mencionar que no todo el publico es amante de la música contemporánea, tal vez esa sea incluso la minoría del publico.

Dirigiendo Opera…
“A veces uno se topa con interpretes que llevan años con el mismo papel, es normal entonces que se sientan molestos con un trabajo que se ha convertido en una costumbre. Cuando les pides cosas que ven como diferentes, su primera reacción es considerar esas iniciativas como ignorancia”.

“El estudio de Wagner era de una minuciosidad en los detalles que no se puede pasar por alto, ahí radica precisamente la dificultad: conciliar, por así decirlo, unas miniaturas con el plano general”
“Cuando leo una partitura, quiero escuchar todo un conjunto de planos, no un conglomerado sonoro, para mi, escuchar una partitura es leerla. El oído debe ser la transcripción fiel de la vista, el sonido real debe sobreponerse al sonido imaginado de la manera mas exacta posible”. Sobre esto hay una historia: Nadia Boulanger decía que cuando conoció a Boulez lo primero que notó en el: es que si uno tocaba una nota, no solo sabia que nota era sino que podía escuchar las series armónicas alrededor de esa nota, por ejemplo en “Notations” la versión para piano de 1945 y su versión orquestal de 1978, la versión para orquesta no empieza con la misma nota que la de piano sino con otra nota que es parte de las series armónicas de la versión de piano. Con estos datos no nos debe quedar ninguna duda de la capacidad auditiva de Boulez para saber manejar planos sonoros sin ningún problema. Además de tener desde su oído las posibilidades que puede tener cada nota.

Repaso a los compositores y directores de orquesta del pasado…
“La dirección de Berlioz era mas gestual, mas nerviosa que la de Wagner, que tenia un estilo mucho mas acompasado, mas modulado desde el punto de vista de los tempi y cuya sonoridad era mas melosa”

“La escritura revela que Berlioz era un hombre exigente desde el punto de vista de la pulsación rítmica”. “En Wagner imaginamos la concepción rítmica como algo mas flexible. Cuando dirigía a los “clásicos”, y sobretodo a Beethoven que era su autor predilecto. El crítico Hanslock, denuncio de manera virulenta la propensión de Wagner a modular siempre el tempo, afirmando que así minaba la coherencia interna de las obras”. Aquí hay un asunto importante, ya que los escritos de los alumnos de Beethoven nos revelan que el mismo Beethoven modulaba el tempo. Aun con todo y que Beethoven fue un fiel admirador del metrónomo cuando este fue inventado. Metronomizó sus obras, varias veces y al ver que no coincidían para nada sus conceptos de entre uno y otro perdió el amor que le tenia al metrónomo y siguió como siempre, con pulsaciones y modulaciones de tiempo orgánicas.

“Wagner en sus escritos recomienda modular el tempo, cada idea musical debe tener su propia pulsación”. Tratar a las ideas musicales como personas: no todos tenemos las pulsaciones en nuestro corazón iguales. Claro que cuando uno es estudiante lo primordial es aprender a tener pulsos regulares y no correr, una vez dominada la técnica de la pulsación es más fácil hacer arte.
“Wagner jamás manifestó ningún ánimo en contra de Berlioz, por lo menos en este aspecto. Si que lo manifestaba con Mendelssohn, no solo por su antisemitismo, sino porque creía que Mendelssohn carecía de flexibilidad a la hora de modular el tempo, que su interpretación era rígida”.

Berlioz y Wagner: “dos hombres sumamente realistas, se preocupaban en su época por las condiciones de ejecución de sus obras, las disposiciones escénicas casi teatrales reciben mucha atención”

Características: Wagner – La fluidez, la flexibilidad, y la variabilidad del tempo. Berlioz - se aferra a unas categorías cerradas lo que conlleva un tiempo muy preestablecido para una obra, un aria, un conjunto con la salvedad de un Recitativo en donde la libertad se impone. Dice Boulez
Sobre esto también es interesante la historia de cómo Berlioz criticaba a Liszt por aportar elementos extras en las obras que ejecutaba (adornos, etc.) además de, obviamente como buen alumno de Czerny, pues también modulaba el tiempo, cuando Liszt escucho esto decidió probarle a Berlioz que lo que hacia no era por faltas hermenéuticas o falta de talento, si no por excesos: toco para él la sonata Hammerklavier, sin moverse de tempo para nada y tocando solo y nada mas que lo que estaba escrito. Este hecho debió terminar bien ya que la historia nos dice que en el estreno del primer concierto para piano de Liszt la dirección de la orquesta corrió a cargo del mismo Berlioz.
“A la hora de dirigir Wagner, las inflexiones del tempo son tan naturales que no suele indicarlas con detalle”. Eh aquí el problema hermenéutico, ¿como saber que hacer de mas en la ejecución cuando no está señalado en la partitura? ,¿si uno propone iniciativas como saber que lo que uno propone no es exagerado o cursi? ¿ o ser tomado por un ignorante al no hacer nada mas allá de tocar las notas?. Ahí es donde se da a notar la musicalidad y la inteligencia en un intérprete.